BOMARZO 2007

(Questo commento in spagnolo della piu nota musicologista dell'Argentina acompagnava la edizione in vinilo dell'opera decade fa. Riprodotto per la sua gentileza)   

Tras la experiencia de “Don Rodrigo”, la primera ópera que compone Ginastera, el músico comienza a trabajar en colaboración con el novelista argentino Manuel Mujica Láinez. De ahí surge la “Cantata Bomarzo”, que pronto se convertiría en la ópera homónima, casi por natural exigencia de situaciones dramáticas y psicológicas que pedían mayor expansión. La oportunidad de que ello se concretara la proporcionó Hobart Spalding, presidente de la Opera Society de Washington, quien, tras haber presenciado en el teatro Colón de Buenos Aires una representación de “Don Rodrigo”, solicitó a Ginastera que compusiera una ópera para la celebración del décimo aniversario de dicha Sociedad.

La vida de Pier Francesco Orsini, Duque de Bomarzo, un príncipe del Renacimiento italiano de atormentada psicología, es el tema de la laureada novela de Mujica Láinez. La novela participa de ese clima de pesadilla y horror propios de aquella estética de la congoja y el pavor que describieron Kafka, el gran poeta de la angustia; Edgar Allan Poe, August Strindberg, Marcel Proust o Frank Wedekind. 

Si bien el novelista -autor asimismo del libreto- opera con una amplia libertad creadora, por debajo de su ficción hay una base histórica que sustenta la materia temática. Cerca de la ciudad de Viterbo, a no muchos kilómetros de Roma, se halla la aldea de Bomarzo que fue, durante el siglo XVI, residencia de un extraño miembro de una rama colateral de la familia Orsini. En esa aldea se conservan todavía, dando pie a mil y una historias fantásticas, extrañas ruinas rodeadas por un jardín casi inverosímil. Es el misterioso Sacro Bosque en el que el Duque de Orsini hizo construir una colección de monstruos tallados en piedra, material cuya resistencia simboliza desde antiquísimas culturas la ambición del hombre por alcanzar la inmortalidad.

Entre esas moles pétreas, hay un elefante, un dragón, un perro, un Jano bifronte, una enorme Ninfa, una tortuga, un Tritón, un Neptuno y la llamada “Boca del Infierno”, que pareciera resumir toda la angustia metafísica del hombre. Esas pasmosas criaturas de piedra estimularon la imaginación del novelista, en particular la estatua de la tortuga, que parece llevar su trágico sino en las espaldas. De ahí debía había de surgir la imagen del Duque de Bomarzo como un jorobado “que arrastra la giba cargada con sus pecados”. 

El submundo en el que se mueve Bomarzo es el de lo onírico. Es un personaje de miedo, de pesadilla, de sufrimiento y horror, como es el mundo de pintara Dalí en sus ”fotografías de sueños”, Joyce en su “Ulysses” o Picasso en sus pinturas cubistas. Y será un personaje sexualmente complejo, como los de tantas obras de arte de nuestro siglo. Bajo esa impronta, el duque del novelista será un hombre egoísta, dominado por la obsesión de desear lo que otros poseen. Ultrajado por sus hermanos y desdeñado por su padre; amado solo por su abuela y halagado por un astrólogo que le augura la inmortalidad, la impotencia de Bomarzo cobrará realidad frente a Pantasilea, la bella cortesana florentina, o ante la dulce Julia Farnese, a quien desposa.

Al igual que en “Don Rodrigo”, Ginastera se afirma sobre una sólida estructura. En el caso de Bomarzo, la ópera está dividida en dos actos y un total de quince cuadros, cada uno de ellos separados por interludios que obran a manera de nexo dramático y musical. Como en su primera ópera, y con procedimiento análogo al utilizado por Alban Berg en sus creaciones teatrales, el músico apela al uso de formas tradicionales (Villanella, mseta, madrigal, etc.), con lo cual el autor pone orden a su imaginación, aunque sometiéndola a las exigencias de la acción dramática, a la lógica escénica y al ritmo teatral.

El lenguaje de Ginastera aparece considerablemente ampliado en esta obra con el empleo de nuevos recursos técnicos. Ya a partir del “Segundo Cuarteto para Cuerdas”, el músico transforma el lenguaje atonal que había empleado con anterioridad a dicha partitura, por una técnica que toma al serialismo como punto de partida, pero que dista de Schoenberg o de la técnica post-weberniana. Ginastera emplea la serie, pero su ténica se basa en la relación interválica que él denomina el total cromático.

Además de la técnica serial, utiliza el microtonalismo, ya sea como parte de una escala o bien para colorear un sonido. En el interludio XI aparece un microtonalismo aleatorio. Este fragmento está basado en cinco sonidos que se ejecutan en diferentes registros de los cuales uno (el sol sotenido) es el principal y los demás secundarios. Cada cantante del coro y cada instrumentista de la orquesta ataca el sonido principal y luego elige libremente los restantes para dar la impresión de oscilación del sol sostenido. Los cambios entre los cinco sonidos deben ser ininterrumpidos y la dinámica debe oscilar entre el ppp y el fff, siempre “legato”. Este interludio se propone producir la sensación de que los gritos de Pier Francesco Orsini, al despertar de su sueño erótico y correr por las galerías del castillo, se amplifican y desparecen en repetidos ecos.

Diferentes técnicas usa Ginastera en la textura, como es el caso de los “clusters”, masivos sonidos de acordes que son como amplias columnas sonoras, nubes y constelaciones. Las nubes son sonidos producidos en forma aleatoria que quedan suspendidos en el aire y cambian lentamente de color y de forma; y las constelaciones son como brillantes chispas de sonidos que estallan súbitamente y desaparecen de la misma manera. Los mismos atraviesan la obra para caracterizar situaciones o estados de ánimo.

Además, cuando la situación dramática lo requiere, el músico no duda en usar un tema modal, como el del niño pastor, basado en una melodía italiana del siglo XV. Este canto del niño, simple, dulce y cándido, abre y cierra la ópera y contiene el símbolo de la eternidad de Bomarzo.

Para el personaje de central de Bomarzo se emplea la voz de tenor lírico. Julia Farnese, su esposa, es una soprano. Se le asigna un carácter dulce y un poco misterioso que recuerda a la Melisande de Debussy. Pantasilea, una hermosa y temperamental cortesana, está a cargo de una mezzosoprano, pues su voz debe ser cálida y sensual. Maerbale, el hermano menor de Pier Francesco, es un carácter romántico y un poco contenido, mientras que Girólamo, el hermano mayor, es violento y orgulloso. Ambos papeles están a cargo de barítonos, aunque las diferencias psicológicas están bien marcadas por la música. El padre, cruel Condottiere que maltrata a su hijo Pier Francesco y cuya imagen aparece siempre en las pesadillas de éste, ha sido confiado a una voz de bajo, en tanto la abuela, Diana Orsini, es una contralto. Ella es la gran dama de la familia, la columna que sostiene el orgullo de los Orsini y la nobleza de su estirpe. El alquimista Silvio de Narni, hombre enigmático, es un barítono y finalmente el esclavo Abul, es un mimo. 

En la escritura para la voz, Ginastera emplea cinco procedimientos, que van desde el recitado dramático hasta el canto pleno: hablado con ritmo prosódico, hablado con ritmo musical, hablado con altura relativa, hablado-cantado y por último cantado.

El coro, colocado en el foso de la orquesta, no aparece nunca en la escena, y es usado de cuatro maneras diferentes: como coro tradicional de ópera, como coro griego, en que llega a adquirir valor de personaje, como coro de madrigalistas o como un nuevo instrumento de la orquesta. Hay momentos en que la masa coral comenta la acción, a la manera de las óperas tradicionales; en cambio, en otros, emite sonidos para acentuar una situación dramática o crear una atmósfera surrealista. En el Preludio, por ejemplo, el compositor trata de describir musicalmente el extraño encanto del jardín de Bomarzo, con sus monstruos de piedra. Para ello Ginastera hace cantar al coro emitiendo sonidos consontantes, sin vocales, como L, J, B, K, P, M; es decir, como si los monstruos desearan hablar y no pudieran, pues carecen de vida. A su vez en el ballet erótico, las voces del coro, además de suspirar, murmurar y lamentarse, pronuncian la palabra Amor en casi todas las lenguas del mundo. Más de treinta vocablos diferentes se escuchan, incluidos asiáticos y africanos.

En cuanto a la instrumentación, Ginastera la reduce considerablemente en “Bomarzo”, en relación con la utilizada en “Don Rodrigo”. Se trata de una orquesta normal, casi mozartiana, con el agregado de una importante sección de percusión. En efecto, la betería ejecuta setenta y tres instrumentos, incluido, en la “Pantomima del esqueleto coronado de rosas”, un instrumento japonés, el Hyoshigi. Por otra parte, clave, mandolina y viola d’amore dan, en ciertos momentos, el toque característico de una orquesta antigua y crean sonoridades de extraño color.

“Bomarzo” tuvo su estreno en el Lisner Auditorium de Washington el 19 de mayo de 1967 y el año siguiente (14 de marzo de 1968) repetido en Nueva York, en el Lincoln Center, por la Nueva York City Opera Company. La acogida a la obra fue rotunda, al consderársela unánimemente como una ópera maestra, en muchos momentos “dotada de una fantasía sin paralelo en la historia de la música”.

                                                                                                    Pola Suárez Urtubey

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